土地裡滋長、實踐中學習 ──專訪柯淑卿談金甘蔗影展與個人創作

Posted 2009/01/11 11:53:07

編按：柯淑卿，曾經是《春花夢露》、《美麗在唱歌》、《天馬茶房》等知名電影的編劇，也是多部電影、紀錄片、電視劇的導演，三年多前返回高雄定居照顧母親。曾經，她以為自己就此告別台北的生活、告別電影，不過近幾年，她在橋頭得到一群志同道合的夥伴，從參與社區教學、編導課程到意外玩出金甘蔗影展，如今，她已在高雄創造了一片激勵年輕人齊來創作的電影天空。本文訪問既是金甘蔗催生者的柯淑卿，也是電影創作人的柯淑卿，請她談談當初開創出金甘蔗影展的過程，以及她個人的創作經驗與返回高雄的心境。
 

（採訪、撰文╱陳佳琦、吳信宏，攝影╱吳信宏）

問：當初怎麼會發想出金甘蔗影展？

柯淑卿：我因為媽媽生病回到高雄生活，當時橋頭有藝術村，就漸漸在這裡混熟了。後來我幫忙文史協會的人在糖廠帶一群高中生導覽，但是我的方式卻不同於他人的文史介紹，我總是看到了一個景，便聯想到了許多故事，眼中所見的都是電影場景，後來我就以尋找電影感的方式在帶，走了一圈下來，我給大家的作業就是分成四組，編織出了四個故事。

後來幫忙社區的工作坊帶課程，預計以兩天的時間完成一些作品。我就想，兩天的時間足以來拍一些東西了，於是就讓學員分成兩組，我帶一組，蔣耀賢帶一組，兩組人用同一個劇本拍片。後來這就變成第一屆的金甘蔗影展。這個起頭根本就是玩出來的，大家都是沒有拍片經驗的素人，製片、場記等各個崗位的人都是第一次來，大家就一邊看著我怎麼拍，然後一邊現學現賣，基本上整個就是在玩。卻玩出了一個影展，而且真的很好玩。

後來就想，如果兩天都拍得出來的話，那一個禮拜的話應該沒有問題。因此，就發想出，一星期內拍攝、後製、評選的金甘蔗影展。


問：以同樣身為創作者的角度來看，你覺得金甘蔗影展提供給參與者怎樣的機會？

柯淑卿：按照我自己的創作觀，我認為一個創作者就是必須要實際去嘗試、多拍、多寫，才能學到東西。雖然我當初曾經參與編導班，學習到一些基本的知識，但關於電影製作的更多技巧和啟發都是後來從實務中學到的，我相信所謂的做中學。

不過在金甘蔗影展，我從這些參與者身上所看到的還有另一種感動，不是技巧的感動而是對拍片的熱情跟誠意。

很多團隊找這邊的居民當演員，從專業的角度來看，當然可以看到很多破綻，但他們就是讓他繼續演下去，就是要把故事講完，我在旁邊看了都起雞皮疙瘩，這種創作的熱情是非常珍貴的。


問：不過回到你自身，當初又是如何開啟對拍電影的熱情？加入編導班踏上電影這條路的？

柯淑卿：我高中的時候應該是所謂的文藝少女，會試著寫短篇小說去投稿，念大學時也編過校刊，文筆能力一直受到肯定。當時手邊唯一找得到比較接近劇本形式的就是《嫁妝一牛車》，於是就按照那樣的格式也寫了一些劇本。我以前暗自許下的志願居然是，一要住在小說出租店隔壁，這樣看小說會很方便；二要住在廟旁邊，這樣才能就近看布袋戲或歌仔戲，我愛看歌仔戲愛到大學時吃晚餐都會刻意找一間自助餐店吃飯，在電視播放歌仔戲的時候過去邊吃邊看。以前，會不好意思讓同學知道自己如此愛看歌仔戲，後來才知道，其實那就是我創作的養分來源啊，我就是這樣長大的。


問：金甘蔗影展的創作模式跟在地性有非常緊密的連結，所有創作者都現地拍攝、後製、播放，對你而言，創作跟在地的關係是什麼？

柯淑卿：我先舉一個例子好了，李維史陀後來的所有研究出版，養分都來自他在亞馬遜河部落生活的那三年。

當初我和林正盛在梨山生活，後來拿起一部簡單的機器拍了三部紀錄片，之後我們所有的劇情片如《春花夢露》、《美麗在唱歌》等，養分都是來自當時紀錄片的內容，非常奇怪，我也不知道怎麼解釋。當初拍紀錄片時，在過程中那些與人接觸的真實性，就必須透過戲劇的方式才能呈現出來。就像《美麗在唱歌》，為何會有紀錄片跟劇情片？兩種版本呢？因為在拍的過程中，我就在想，如果角色的人生不是往這邊走，而是往那邊走，結果會怎樣？這種「會怎樣」一問下去，劇情片就跑出來了。


問：那你回南部生活的這段日子以來，這邊的環境又帶給你怎樣不同的感受？

柯淑卿：回南部之後，以為自己漸漸與電影的關係都斷掉了，回南部是為了照顧母親。當時我一直有個疑問想要弄明白，到底民間的力量是如何落地生根、繁衍開來？沒想到因緣際會認識了橋仔頭文史協會這些人，抱著玩的心情也玩出了規模越來越大的金甘蔗影展，結果竟然發現，怎麼我原來電影圈的朋友們都回來了，都聚集在這裡了。

我相信只要在一個地方實實在在地生活幾年，整個浸下去，有很多的能量就會慢慢地跑出來。我們為了影展深入社區，舉辦說明會，告訴大家為什麼要做，做這些有什麼意義，以前這裡都種甘蔗，將來這裡可能會變成片場，這是不同時空的產業再生。

甘蔗是我們這一帶所有居民集體記憶的一部分，金甘蔗影展也是實實在在從這塊土地生長出來的影展，跟文史協會合作的經驗讓我了解民間豐沛的能量，文化往往就在庶民的生活中展現，其餘的就是如何組織、怎麼串連起來的問題。

橋仔頭這裡是對拍片者、創作者非常友善的地方，我想如果這裡可以有50組團隊進駐，那密度會更高，也會更好玩更有意義。


問：除了辦影展之外，請問柯姊目前有任何的創作計畫在進行嗎？

柯淑卿：其實我一直在修一個劇本，但是要拍片的話資金永遠是最大的門檻，就必須走申請輔導金這條老路，其實有點厭煩。如果時間到了、完成的話，可以考慮用HDV或DVCAM去完成，也就是用拍電視劇的機器去拍。一般我們認為電影跟電視的差別，就在於電視是短時間操作出來的，電影則是時間、預算、規格、精緻度上都要比電視大很多，但是受限於資金問題，也許我會考慮用電影的人文規模與精細要求，但是用電視的機器規格去完成。

而我聽說這次高雄市政府有補助六部電影各150萬的做法，像是戴立忍的《不能沒有你》就是，他說他就是用HDV混合HDCAM下去拍攝的，等到東西出來了，如果不錯的話，像是鹿特丹影展就選中了這部要去參展，這時再去花一筆錢轉成35釐米即可，這其實也是這個時代預算有限卻想要拍片的一個辦法。

提到這裡，我很想講講輔導金要求的交片規格的問題。

我認為目前的國際影展跟國內絕大部分的獎勵辦法，都跟不上時代，因為這些都要求35釐米的規格。這種辦法等於提高了拍片的門檻，因為如果給五百萬的輔導金，卻要求35釐米的交片規格，那樣的預算下扣除底片錢，大概就只能拍出習作而已。像當初《春花夢露》、《美麗在唱歌》的預算是1200萬，現在的話，如果沒有兩千萬是拍不到這樣的規格的。更何況，輔導金往往只撥付五百萬之多，如果不能用自己慣常熟悉的機器或DV交件的話，真的只能用35釐米拍習作而已。

而許多國際影展也是要求轉成35釐米，可是許多年輕導演的作品往往就不是用35釐米去拍的，於是就要再轉檔一次，畫質又流失一次，形同削足適屨。而新聞局、高雄市政府還有高雄縣跟著學的獎勵辦法，都是這樣硬性規定，但是現在也許只有好萊塢平常的作業用得起35釐米，一般人根本沒有辦法負擔，所以這就是一種資金的門檻，大家為了拿資源就只好適應。尤其數位機器是未來的趨勢，如果大家都是從DV開始練習，那為什麼最後還要花時間力氣去做規格轉換？

我認為拍片獎勵補助的資源必須有所調整，要不然跟不上時代，35釐米變成要花更多錢才玩的起，好像在維護某一種階級的創作者。其實真的不該用創作工具限制創作者，反而要善用新工具帶來的便利性鼓勵創作，現在不是很多人使用部落格也宅出一片天嗎？

 

柯淑卿簡介：
高雄岡山人，編劇、自由作家，實踐家專社工科畢業，曾任出版社編輯、紀錄片製作人，出版《一隻蝴蝶飛過》及編劇作品十多部。

作品：
1990  劇本【高山上的熱氣球】編劇
              ＊ 新聞局“優良電影劇本獎”
1990  紀錄片【老周、老汪、阿海和他的四個工人】策劃、製作人
              ＊“台北電影節” 前身 “中時晚報電影獎” “非商業類”首獎
1991  紀錄片【美麗在唱歌】策劃、製作人
              ＊“台北電影節” 前身 “中時晚報電影獎” “非商業類”佳作
1992  紀錄片【阿豐阿燕的孔雀地】策劃、製作人
              ＊“台北電影節” 前身 “中時晚報電影獎” “非商業類”佳作
1996  商業電影【春花夢露】策劃、編劇
              ＊ 新聞局“優良電影劇本獎”
              ＊“東京影展”“青年導演銀櫻花獎”
              ＊“坎城影展”“天主教人文精神獎”
1997  商業電影【美麗在唱歌】策劃、編劇
              ＊ 新聞局“優良電影劇本獎”
              ＊“東京影展”雙影后
              ＊“坎城影展”會外賽“金棕櫚樹獎”
              ＊“比利時影展”“黃金時代獎”
              ＊“亞洲福岡”“評審團獎”
1998  商業電影【天馬茶房】編劇
              ＊代表台灣角逐奧斯卡最佳外語片
              ＊金馬獎編劇入圍
1998  電視單元劇【清水嬸回家】編劇、導演
2000  電視單元劇【兩隻老虎】編劇
2001  聯合文學出版【一隻蝴蝶飛過】作者
2004  木柵人紀錄片【18姑娘柳媽媽】導演
2005  電視連續劇【浪淘沙】編劇
              ＊金鐘獎編劇得獎
2005  傳記電影【自由的滋味-彭明敏的故事】編劇
2005  台北市政府MV【三腳渡之歌】導演
2005  宜蘭縣政府【童玩節工作人員紀錄】導演
2005  紀錄片【我們的最後一戰】之【謝雪紅戲劇部份】編劇
2006  【2006金甘蔗影展_一位年輕藝術家】編劇、導演
2008  【衛武營ing_0809兩年紀錄片】導演

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